Din copilăria Zenobiei, Gellu Naum aminteşte doar un episod, mai mult vis decât realitate. Sau o realitate ca un vis. Când era mică, în nopţile cu lună plină, mama ei o ţinea strâns de mână, ca să nu plece din casă – odată, într-o astfel de noapte, şi-a pus patinele primite cadou şi s-a dus pe gheaţa din curte, unde a fost găsită dimineaţă, patinând în timp ce dormea. Mai târziu este găsită iar, leşinată, tot în ape, dar unele mlăştinoase. O salvează Petru, pentru că o iubeşte, şi împreună cu Iason, care nu o iubeşte, o aduce în casa domnului Sima. Aici este găsită din nou, de Gellu de data asta, într-o dimineaţă de iulie. Se îndrăgosteşte de ea la prima vedere, o scoate dintre loviturile de bocanci ale lui Iason, o lipeşte de umărul lui şi se mută în fanta unui dig, prima lor locuinţă. Aşa începe povestea de dragoste dintre personajul-narator/autor şi Zenobia.

„Eu n-am scris romane niciodată. Zenobia nu este un roman, ci un text autobiografic“, spune Gellu Naum într-un interviu publicat în „România liberă“, pe 16 ianuarie 1997. Cartea este structurată în 7 capitole – „Mlaştinile“, „Oraşul“, „Coridorul“, „Scara“, „Ultima întâlnire a lui Dante cu Beatrice pe o ceaşcă de cafea fabricată în Suedia“, „Martorii“, „Scândura“ -, fiecare capitol în câte 14 până la 22 de fragmente, iar între fragmente sunt inserate (începând cu capitolul 2, „Oraşul“), extrase din ştiri apărute în ziare.

Referinţele autobiografice au coordonate spaţiale concrete, nume de străzi care au existat în viaţa scriitorului: Leonida nr. 5, Str. Sălciilor nr. 2, str. Palade, Grădina Icoanei, Piaţa Romană, Parcul Ioanid, str. Batiştei. De asemenea, aceste referinţe cuprind, prin dialogurile purtate cu diverse personaje, multe manifeste ironice la adresa „greilor“ din literatură, filozofie sau muzică. Kierkegaard este citit gol, cu uşa deschisă, Joyce îl face să vomite, Bach este improvizat la ţambal, iar un ţăran cu care vorbeşte despre capre este numit Goethe. Cu aceeaşi ironie îi explică doamnei Gerda (cap. „Coridorul“) şi de unde vine nevoia de a scrie:

E o infirmitate, doamnă, e din naştere, mă apucă aşa… Eu am sentimentele mele, îmi vine să şi plâng de câte ori vorbesc despre asta, nu pot explica verbal, dacă mi-aţi împrumuta o clipă oliţa, aş plânge în ea ca într-un lăcrimar şi poate că m-aţi înţelege.
(Gellu Naum, Zenobia, Ed. Polirom, 2012, p.338) 

Dar textul rămâne, înainte de toate, un text despre dragoste. Despre dragostea pentru Zenobia. Lucru confirmat de scriitor şi în paginile cărţii, şi în interviuri:

Eu scriu aici despre dragoste. Am vorbit despre l’esprit femme, despre spiritul feminin şi este un lucru foarte important. Era un lucru important pentru mine să pot, prin scrisul meu, să transmit credinţa mea profundă în spiritul feminin.
(Interviu cu Gellu Naum, „România liberă“, nr. 2068, 16 ianuarie 1997)

După ce o desprinde din loviturile de bocanci ale lui Iason şi se mută cu ea în fanta unui dig, Zenobia a prins deja aripi. Are siluetă de cristal, e îmbrăcată în plastic mai întâi, apoi, când părăsesc mlaştina pentru a se muta în oraş, într-o rochie putredă şi îngălbenită de vreme. Din ea ies aburi şi fum, devine concretă prin lentoarea cu care este înzestrată, dură şi blândă, îi ghiceşte lui Gellu toate gândurile şi îl fereşte de explicaţii. Îşi păstrează frăgezimea lăuntrică. Iar în final, când se reîntorc în mlaştini, o vedem albită de vreme, cu mâinile în poală şi aşteptându-l. În două cuvinte, Zenobia este mirificul dezlegat, principiul feminin, Spiritul-Femeie, lucrul uitat pe care Gellu Naum şi l-a propus să-l comunice încă de la naştere. Este „ambiţia“ şi reuşita unui scriitor considerat ultimul reprezentant al suprarealismului european. 

Întinsă pe cearceaf, în întuneric, Zenobia a început să deseneze. După un timp (…), mi-am dat seama că ea adormise. Atunci am ridicat binişor de pe pieptul ei, ca să n-o trezesc, creionul, am aprins becul şi am citit mai întâi titlul primului desen, caligrafiat cu deosebită aplicaţie, deşi Zenobia nu folosise mâinile şi ochii pentru asta: Zenobia în viaţa mea. (…) În centru se afla conturul feţei mele, fără urechi, ca o mască stranie şi diafană. Ochii, mai mici şi mai depărtaţi decât îi am, priveau parcă spre înăuntru. Linia bărbiei părea o mângâiere a creionului. Gura, mult accentuată, domina toate cele trei elemente ale feţei. (…) Lipită de obrazul meu, acolo unde ar fi trebuit să-mi fie urechea stângă, se afla Zenobia. Părea un cercel uriaş sau o lampă-difuzor întinsă până unde mi se termina bărbia.
(Gellu Naum, Zenobia, Ed. Polirom, 2012, p. 371-372)

Post-ul Zenobia apare prima dată în din viata punct ro.

Cred că lipsurile operelor de astăzi vin din faptul că ele se nasc înainte de termen şi că artistul nu-şi mai acordă timpul de a le purta în sine. (André Gide, 1913)

Construită ca un miriapod, cu un cap şi multe picioare, „Pivniţele Vaticanului“ nu este doar o glumă la adresa conflictului dintre Biserică şi Francmasonerie ori o ironie care vizează credincioşii vulnerabili, ci şi o demonstraţie logică a felului în care se naşte un text, a faptului că firul roşu dintr-o poveste nu este întotdeauna vizibil, ci de multe ori înnodat şi ascuns, iar prin aceste tenebre, cu atât mai incitant.

I s-a „reproşat“ acestui roman lipsa unui fir roşu, a unei legături între cele cinci cărţi care îl compun (cu menţiunea că în ultima, drumurile personajelor din celelalte patru se întâlnesc şi duc toate la Roma). Dar „Pivniţele Vaticanului“ este o demonstraţie logică şi coerentă a felului în care se scrie un roman, pe care îl văd ca pe un experiment şi un exerciţiu păpuşăresc, abil stăpânit de creatorul lui, în cazul de faţă, scriitorul. Dacă nu ar fi existat Anthime Armand Dubois din cartea I, nu am fi cunoscut convertirea personajului cu acelaşi nume şi nu am fi intrat nici în culisele tenebroase ale familiei Baraglioul, cu care se înrudeşte, din cartea a doua. Dacă nu aflam de familia Baraglioul, ne era străin şi Lafcadio (introdus în poveste tot în cartea a II-a). Şi tot aşa. Fiecare nuvelă/povestire din textul mare este asemenea unui picior de miriapod. De altfel, există un capitol care se numeşte „Miriapodul“, iar André Gide nu este străin de intenţiile sale, în calitate de romancier. Îşi desenează structura cu atenţia unui cercetător, a unui savant, şi experimentează mai întâi, pentru a demonstra apoi.  

Publicat pentru prima dată în 1914, ideea romanului s-a conturat în mintea lui Gide în 1893. Cu un an în urmă, un grup de escroci au exploatat situaţia politică şi poziţia declarată a Papei Leon al XIII-lea în favoarea Republicii Franceze şi au lansat zvonul că Papa a fost închis în pivniţele Vaticanului de către francmasoni, cu ajutorul unor cardinali. Şi că un Papă fals ocupă Sfântul Scaun! Sub acest pretext, au început să strângă bani de la credincioşi cu scopul de a-l elibera pe Capul bisericii catolice. Gide a fost sedus de picanteria întâmplării şi a intuit imediat potenţialul ei. A dezvoltat-o într-un roman, compus din „povestiri, soties“, cum scrie chiar el în scrisoarea introductivă, adresată lui Jacques Copeau. Şi, tot aici, îşi declară şi instrumentul  scrierii: ironia/critica. Or, pentru ironie, e nevoie mai întâi de detaşare, iar prin detaşare, mă întorc la ideea experimentului sugerat mai sus.

Pentru ca un experiment să iasă, trebuie să-i acorzi timp obiectului studiat, să-l analizezi în special în punctele lui nevăzute. Majoritatea personajelor pe care le creează Gide au ceva de ascuns. În afară de şchiopătat şi de suferinţa cauzată de sciatică, Anthime Armand-Dubois, cercetător, francmason, ateu, are de ascuns o umflătură în zona gâtului. „… în ciuda dorinţei mele de a nu spune decât esenţialul, nu pot să nu vorbesc despre umflătura de la gâtul lui Anthime Armand-Dubois“, scrie autorul. Face istoria acestui defect fizic, urmărindu-i evoluţia, de la dimensiunile unui neg la cele ale unui ou de găină, pe care o fixează în paginile textului, aşa cum ai fixa un gândac într-un insectar. Cu grijă şi atenţie, ca să nu-i striveşti nimic din forma lui. Nu pentru a-i da o şansă, ci pentru a-şi respecta ideea iniţială, punctul de la care a plecat când a scris romanul, André Gide îşi converteşte personajul, după ce-l plasează într-un vis, şi îl scapă de şchiopătat, dar îi lasă umflătura.

Lafcadio intră în text în Cartea II-a şi se „aşază“ în Cartea a V-a. Trăieşte prin a-şi impune anumite reguli. Vrea să pară glacial, imun, indiferent şi, în mare secret, se autopedepseşte. El este cel mai mare duşman al său. Lafcadio este mult mai interesant în interiorul trăirilor sale şi, mai ales, în interiorul camerei pe care o locuieşte. De numele lui se leagă „răul gratuit“ şi „crima gratuită“, iar ele au ca sursă, mai mult ca sigur, gestul automutilării: „Scoase din buzunar un briceag cu o lamă atât de subţiată, încât nu mai era decât un fel de unealtă de găurit, o ţinu puţin la flacăra unui chibrit aprins şi, cu o lovitură prin buzunarul de la pantaloni, şi-o înfipse în coapsă. Nu putu să-şi stăpânească o strâmbătură de durere“. 

Amédée Fleurissoire, legat embrional de Gaston Blafaphas, „printr-o caldă prietenie, încă de când erau copii“, subliniază scriitorul, după ce se căsătoreşte cu Arnica şi află de răpirea Papei, ia imediat drumul Romei, într-o misiune secretă, crede el („crede“, pentru că întreaga farsă este gândită şi condusă de Protos, cameleonicul Protos, omul din umbră, care se transformă în preoţi, călugări, savanţi), pentru salvarea Marelui Pontif. Cartea a IV-a, „Miriapodul“, se deschide cu aventura lui Amédée în lumea întunecată a ploşniţelor, puricilor şi ţânţarilor. Efectul insectelor asupra lui Fleurissoire este devastator, culminează cu un punct roşu în bărbie, şi el cu povestea lui atent descrisă în text, caricaturală prin exagerare. Misiunea lui secretă aproape că păleşte în faţa acestei „monstruozităţi“. Iar Gide a demonstrat, şi prin acest personaj, ceea ce şi-a propus, cu bună ştiinţă, de la început: „Povestiri, soties… cred că, până acum, n-am scris decât cărţi ironice, dintre care ultima este cea de faţă“.

Post-ul „Pivniţele Vaticanului“, tenebrele romanului apare prima dată în din viata punct ro.